言恭达篆书《诗经•大雅•绵》的艺术特色和时代价值(二)

编辑:admin 发布时间:2021-11-29 浏览:269次
言恭达篆书《诗经•大雅•绵》190cm×710cm2019年
二、简静高古:篆籀笔墨的艺术特征
自明清之际碑学书法观念兴起以来,篆籀笔墨及其审美给中国书法艺术创造了新的历史成就和艺术境界。时至今日,学书应从篆入,得篆籀笔墨成高古气象,已是书学界的共识。如明末清初文人傅山讲:“不知篆籀从来,而讲字学书法,皆寐也。”清道人李瑞清也主张“书法必从植其本始,学书从篆入,犹为学之必自经始。学书不篆,犹文家不通经也。”
言恭达先生从传统登堂由经典入室,博学历代碑帖,精研周秦篆籀,出入于法帖、碑刻、钟鼎、甲骨等历代文字遗迹之间。自上世纪九十年代初始就进行“以篆入草”与“以行入篆”的书艺创作探索。其主要实践和思考:一是坚守篆书“雄深苍浑”的审美追求并适应社会时代审美的变化,使篆书这一书体更具时代性表达。二是进一步强化中国书法的写意精神和意象性表达,突显商周金文的意态书写与精神内涵,改变了一般书家浅层次刻意摹写的状态,而彰显书写性的“二度创作”。三是注重时空意识,将书写的时间性与空间感有机融合,作品大小相宜,浓渴相间,虚实相生中的笔断意连,笔断势生的“时代意识”,开创了书法艺术立体视觉的三维空间,在字形,字势,字态与墨色的变化中,将“压力、速度、节奏”三要素完美结合,催长了篆书静态书性里墨线游动的震荡感与高古意,呈现出一派既端庄谨严又洒脱清逸的审美情愫。此作篆书《诗经·大雅·绵》,正是言先生篆籀笔墨艺术实践和思考的具体体现。
其一,远观章法,疏密有致,因形生势,错落自然,一派虚实相生趣味盎然之气。言先生于篆书审美力求典雅,主张“五气”之说,即:书卷之气,纯正之气,清逸之气,高婉之气和浑朴之气(朴素自然,古淡天真)。“最嫌烂熟能伤雅”太甜,太熟,太媚,太巧都表现为一种俗态,实不可取。故习篆遵循密处塞满天地,疏处极其空旷的原则,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处皆连;以背为向,连处皆断。观此作章法即呈现自然生发之势,笔随意转、字随笔形,逐字布白大小参差、每行书写错落有致。整幅作品既能得篆书庄严静穆之气,又有婉转生动之趣。这种章法的处理,亦如言先生的书学主张:“故善篆者,须‘整’不呆滞,‘散’能聚神”。皆在一“整”一“散”之间,大道生焉!
其二,再看结体,欹正参差,体势各异,呈现遒劲开张顾盼生姿的视觉形式。言先生论书曰:“小篆在于整,大篆在于散,大小篆风味不同,各有千秋。然小篆规整有余,近于布算,过于程式化,不及大篆意蕴远致,神采灵动。”因此,此作在结构体势的艺术表现中,既能遵循篆书平正、匀净、连贯、挪让和变化的基本法则,又能将诗文中的二百余字按照结构各异、繁简不同和数次重复等具体情形,最终从大篆金文的结体的特征形式给予表现。如观作品起首“绵绵”二字即是明证,一方面将相同的“绵绵”二字,采用了金文书体中不同的字形结构方式进行书写,以此避免重复,增加丰富性和可读性;另一方面同是左右结构的两字,第一个“绵”字以左重右轻、左低右高的结体形式,但第二个“绵”字则恰与上一字的体势方向相反,形成左右顾盼、上下呼应之势。当然,此类艺术手法在此作品多处均有体现,如“走马”、“姜女”、“胥宇”、“其绳”、“则直”、“削屡”、“冯冯”等等,这些字结体形态变化各异、跌宕奇崛。因此言先生认为金文结体尤须明悉“以正为奇”、“以收为纵”、“欹而反正”之奥妙,其结字章法万万不能字字状如算子或形同墨猪。要能肃肃如一队雄兵,细视注意大小、顺逆、起伏、燥润、浓淡、疏密、向背、疾徐、轻重、聚散等变化。善于处理分间布白,因体趋势,避让排叠,展促向背。
其三,近察用笔,逆入涩行、绞锋使转、平出虚和、融行草笔意。用笔作为书法艺术最为核心的内容,使得历代书家为之钻研和探索。元代书家赵孟頫就感叹“书法以用笔为上,……用笔千古不易”表达了用笔在书法艺术中的价值与意义。此作用笔以中锋为主,兼具“提”、“绞”、“疾”、“涩”、“虚”、“实”、“急”、“缓”、“活”、“蹲”、“纵”互为参用,相得益彰。起笔藏锋逆入不重滞,中行涩势丰实而苍劲,收笔出锋平稳显虚和,并融行草笔意于其中,在直画中寓曲,曲画中求直,神采奕奕,生气盎然。
此作用笔方式即是能得秦代以上篆书高古静穆之气的篆籀笔法。言先生认为,所谓“逆入涩行”即是藏锋入笔,裹锋内转,笔锋平铺而得以中行。做到指实、掌虚、管直、心圆,行笔时需稳健、中实、涩进。其中以“涩”为要,“涩”并非迟钝,而是中实凝重、苍劲凝重的审美表现。亦如东汉蔡邕《九势》中所言之“涩势”,也如林散之先生所说的“用笔需毛,毛则气古神清”同理。在此作中“涩”即表现为厚重的周秦文明和朴茂苍雄的钟鼎文字所昭示出的深刻体悟与崇高审美。“绞锋使转”即是前人所说的“篆宜缓”的具体诠释,具有“折钗股”的审美意趣,是指在行笔和转折中将笔毫裹绞于一起,缓慢前行,尤其在转折圆弧之处,既要委婉通畅,又需将笔锋裹绞不使其气散而力泄。“平出虚和”即是指收笔处中锋平出,需做到平稳自然,切忌于收笔处勾描修饰,停滞做作,气息不畅。“融行草笔意”即是中国艺术的意象思维和书法本体的写意精神所决定的,将行草书的笔法技艺和写意精神,融入篆书创作中。言先生认为:“大篆书写,近年我偏爱取《毛公鼎》之线性,《散氏盘》之体势,《石鼓文》之气息,贯以行草笔意书之,加上结字之参差,书势之欹正变化,试图改变一点历来大篆重于正面取势的平面度,增其动势,强其动态美感与率真风神,自感婉委通变,趣味盎然。”所以言先生在用笔上以行草笔意写大篆,加强了线与面的对比,丰富了笔姿、韵致,增强了险劲、起伏、动静的律动感和焦渴、燥润诸墨韵含蕴浑晕、变幻微妙的流动美。这种以草入篆的用笔方式已经成为言先生篆书创作的风格和艺术特色之一。我们观此作虽为篆书书体,字字独立,全篇统一,但每一点画用笔却在沉稳之中展现出自然的书写性和流动感,近察其用笔却能在点画之间笔笔呼应,每行之中笔意贯通,整篇之内具有音乐般的时间性,起伏跌宕、行云流水。
其四,细品用墨,浓淡燥润五彩焕发,墨色万化浑然天成。自古以来书家重视笔法的同时,也无不重视墨法。明代董其昌即言:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”清代包世臣《艺舟双楫》中也说“画法字法,本于笔成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。”可见用墨在书法艺术中的重要性。历史上“浓墨宰相”、“淡墨探花”正是以用墨技艺成就艺术风格的典型。用墨之法也是言恭达先生书法艺术的特色之一,在其篆、隶、真、行、草诸体之间均有精彩运用。观此作用墨亦如其所言:“成功的篆书作品,随书写者感情的起伏,同样要求其墨彩在燥润之间呈现千变万化,产生无穷韵味。”
首先,此作用墨的审美和技法要求是与用笔密切相关的。这一要求亦如清代沈宗骞《芥舟学画编》指出:“盖笔者墨之师也,墨者笔之充也;且笔非墨无以和,墨非笔无以附。”其书写表达是以用笔为核心,在此基础上又着意于丰富地墨法表现,即是在遵循笔法规律的自然书写中呈现浓淡燥润千变万化的墨色形式,就是所谓的“本于笔成于墨”。因此包世臣又讲“尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。”此作即是如此,很好的诠释了笔墨之间的辩证关系。
其次,对于用墨的方法。言先生认为:“书之墨法,妙在用水。篆生与墨,墨生于水,水为篆之血也。”而具体操作也大有讲究“或先蘸墨,后蘸水;或先蘸水,再蘸墨;或先墨后水再墨,或先水后墨再水,技法多样,尽在墨法微妙处。”当然,书写中不能一味只求其墨色丰富,忽淡忽浓,水墨突兀,整幅则“花”且“乱”,“要将极强的整体效果与极细微的点画变化统一起来”,在实践中这些微妙的差异,都是作品细节的把握和成功的关键。
另外,此作遵循传统书论“墨分五彩”之说,即体现出“浓、淡、润、渴、白”艺术效果。浓欲其活,是指浓墨行笔中实凝重而沉稳,墨不浮,能入纸。清人王澍《论书剩语》云:“古人作书,未有不浓墨者。晨起即磨墨汁升许,供一日之用也。取其墨华而弃其渣滓,所以精彩焕发,经数百年而墨光如漆。”淡欲其华,是与浓墨相对,彼此兼顾应运而生,浓墨色深而沉实,淡墨色浅而轻逸,和谐与协调,表现出淡远轻逸韵致至上的效果。润可取妍,即善用水,先将笔蘸浓墨,墨倘过半,再略蘸清水,其书画墨色自然,滋润灵活,观此作点画皆有水墨氤氲之气,此即润墨之迹也。渴能取险,渴笔即为亦为
“燥锋”并非枯笔,是与篆籀用笔相应的用墨之法,在书写过程中伴随笔锋墨水的减少,涩笔力行,衄挫艰涩,行中有留,而写出的毛而润的苍茫笔画。此作“渴墨”之法随处可见,如“姜女”、“周原”、“迺左迺右”、“应门将将”等字尤甚。历代书家皆认为渴墨是书法艺术中的至高境界,以至晚明文人李日华曾作《渴笔颂》以赞叹。知白守墨,是中华美学精神内涵在用墨之法中的体现,即是注重留白造虚,以裹锋、绞锋、擦锋等篆籀笔法恰当使用,达到知白守黑,计白当黑,以虚观实,虚实相生的艺术效果。当然,此作墨法的核心是“浓、淡、润、渴、白”的合理谐调,是其笔墨技巧的综合呈现。淡能沉厚,浓不板滞,枯不浮涩,湿不漫漶,水墨交融,腴润而苍劲,对立而统一。
言恭达篆书《诗经•大雅•绵》(局部一)
言恭达篆书《诗经•大雅•绵》(局部二)
言恭达篆书《诗经•大雅•绵》(局部三)
言恭达篆书《诗经•大雅•绵》(局部四)
言恭达篆书《诗经•大雅•绵》(局部五)
言恭达篆书《诗经•大雅•绵》(局部六)
(全文共分四部分,本篇为第二部分)

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